EL 16 DE MAYO DE 2013 CIERRA SUS PUERTAS LA CASA TEATRO DE POPAYÁN ... GRACIAS A TODOS AQUELLOS QUE LE DIERON VIDA DURANTE DIEZ AÑOS!!!

PERO NUESTRO TRABAJO ESTÉTICO SIGUE PRESENTÁNDOSE SIN PARAR EN NUESTRA "CASA TEATRO DE BOGOTÁ" EN DONDE LOS ESPERAMOS PARA QUE CONTINÚEN VIVIENDO EL VÉRTIGO DEL "TEATRO VIVO"

Consideraciones para la reparación escénica

23 de julio de 2008

Estamos en un periodo muy importante de nuestro proceso de construcción escénica; la dirección hace un diagnóstico de cada una de las escenas y busca la perfección en la ejecución de las mismas; llegar a las últimas sesiones de trabajo con todas las reflexiones del caso hechas, daría entonces una ventaja; la generalidad de los problemas de escena están relacionados con lo siguiente, mucha atención:

CARGA EMOTIVA
La carga emotiva es lo que afecta la psicología del personaje en la coyuntura de acciones; espacio tal, en donde los propósitos de muchos otros personajes se encuentran haciéndolos asumir una conducta específica. La carga emotiva es un peso emocional.

En las escenas se denota un olvido de la circunstancia dada del personaje en la coyuntura de la obra; la persecución, el riesgo y la amenaza por perder la vida; el afán por querer salir de la casa, por solucionar la situación del personaje, el dolor físico que atraviesa (heridas, golpes, etc).

Es importante crear un calentamiento expresivo que lleve al interprete a reconocer física y psicológicamente el drama que vive. Este ángulo del trabajo del actor es de los más complicados de mantener vigente en cada una de las repeticiones; la virtuosidad y la organicidad del actor están relacionados con la pericia con la que se desenvuelva en la escena.

DIMENSIÓN FÍSICA
La "Normalidad" física de los personajes vivos es una posibilidad estética; teatralizar sin llegar a la exageración pero sin caer en el cuerpo cotidiano.

Algunos personajes deben trabajar insistentemente en los músculos de la cara y en la forma como presentan su conjunto físico. Tics nerviosos, expresión facial que denote el drama que viven, los hombros como centro del trabajo de las escenas en primer plano; el uso de las rodillas y los codos para encontrar la descomposición de la supervivencia y la agresión.

La particularidad de los personajes vivos hace que su aspecto físico requiera del arreglo teatral en una estética que insiste en crear una realidad real desde la realidad ficticia. ¿es posible abandonar el cuerpo cotidiano para entender la dinámica del cuerpo extra-cotidiano del personaje vivo?... o sencillamente para el intérprete es el mismo.

SUBTEXTOS
En la propuesta del Teatro Vivo; los textos no se hacen para encontrar la belleza poética de los mismos buscando la recitación grandilocuente; si no más bien encontrar las palabras que un personaje puede decir en un momento específico de su vida; ese momento específico es la obra; pero esas palabras deben llevar la profundidad de sus pensamientos, ideología y psicología; deben llevar la carga de su historia.

Recitar es encontrar la posibilidad estética (1) de la palabra en escena; en cambio hacer hablar a un personaje vivo es encontrar la estética de la psicología estudiada con rigor, para luego usarla en total interacción en actos de improvisación que atiendan la verdadera significación dramatúrgica de un suceso y una línea argumental (personaje) que tiene una historia por contar y que tiene limitado su espectro de conducta.

La importancia de la reflexión sobre la inteligencia que requiere un actor para encontrar el sinnúmero de posibilidades de conducta de un personaje en el encuentro con el público-actor; radica en no traicionar su trabajo artístico.

Una persona jamás habla sin subtextos, un personaje vivo jamás habla sin subtextos, un personaje del teatro habla generalmente sin subtextos y es un simple momento efímero que se esfuma con el tiempo sin rigor. ¿qué queremos en escena?, ¿qué necesita el espectáculo?, ¿lo sabe?

VARIABLES (CAPACIDAD DE REACCIÓN)
El encuentro con las variables, es el encuentro con el público-actor; estar en total capacidad de responder en línea de pensamiento como si el personaje tuviera una vida vivida que da los elementos de historia para responder a una simple insinuación ; es atender las condiciones estéticas del personaje vivo.

La capacidad de ser selectivos con lo que el público dice; no todo lo que el espectador asume como texto debe ser respondido con palabras por el personaje; lo único que siempre se debe tener en cuenta es que la reacción siempre debe existir; una reacción emocional (acciones, palabras, silencios, miradas, ausencia física, introspección, etc) que conecte el personaje del interprete con el personaje del público.

RIEL, GEOMETRÍA DEL ESPACIO
La libertad que dan las improvisaciones en las que puede incurrir el actor de un espectáculo de teatro vivo; es una libertad al movimiento del personaje en escena poniendo en riesgo el punto de vista de la dirección sobre cada unidad dramática y de lo que debe ver el público para que su experiencia, sea una verdadera experiencia sensorial y estética.

Asumimos entonces el manejo del espacio como un plano con caminos para el personaje (rieles) y puntos para el texto (puntos de texto).

"Puntos de Textos" que es donde el personaje se detiene y atiende directamente las palabras sugeridas por el documento dramatúrgico; las líneas de desplazamiento (rieles) que en lo general son rectas dibujando horizontales, verticales, diagonales; siempre asumiendo un orden geométrico de los desplazamientos. Así cuando el personaje se vea obligado a interactuar está en plena conciencia de este diseño de desplazamiento que se reflexiona con el director de la obra y cuida el orden lógico del universo dramático.

Según la experiencia en la investigación de Teatro Vivo, las palabras se deben hacer sobre los puntos de texto para concentrar la energía del personaje; no hacer palabras sobre las líneas de desplazamiento será entonces la recomendación para no generar distractores extras que no atiendan las necesidades del subtexto.

Asumiendo esta posición de arreglo de las escenas; nos acercamos al concepto de rieles de la escena por donde debe transitar el personaje vivo que comparte espacio escénico con el público actor. El teatro se hace en un cuadro, el mundo es geométrico y es por esto que no hay lugar al desorden para el desorden de un drama; la geometría del manejo espacial exige del interprete del pensamiento matemático.

COREOGRAFÍAS (COMBATE ESCÉNICO)
La confrontación física de dos personajes estando tan cerca del público exige de los actores perfección en la ejecución de los movimientos que expresen el drama vivido y adicionalmente el entrenamiento corpo-escénico de cada uno de los miembros de la Compañía.

La torpeza del movimiento, un mal desplazamiento; el no entrenamiento, el no ensayo con rigor; no calentar el cuerpo antes de hacer una escena de combate, la no definición del movimiento, no accionar o no reaccionar adecuadamente, no encontrar la intención de la acción, el no control de la fuerza sobre mí mismo, sobre mi compañero, sobre los elementos de escenografía, el cansancio que produce el desgaste físico; son errores que el intérprete debe tener en cuenta para corregir y reflexionar en los ensayos y el entrenamiento de la Compañía y así alcanzar un máximo punto de ejecución de la escena; sólo a la luz de ensayos conscientes se puede alcanzar la reflexión técnico artística necesaria para lograr encontrar el teatro en la espectacularidad de un combate cuerpo a cuerpo.

El trabajo anímico y dramático del actor hará entonces la diferencia para que las coreografías se alejen del concepto de lucha libre o movimiento coreográfico y se acerque en realidad al término "combate escénico".

EL SILENCIO
En una casa en donde el riesgo de ser atacado es latente y la única posibilidad es esconderse pues no hay alternativa para sobrevivir; el silencio en el escondite se hace indispensable; ¿los personajes están teniendo en cuenta ese precepto?

Aunque el silencio hace parte de la carga emotiva de la cual se ha hablado en la parte inicial de este artículo; el silencio configura y engloba el trabajo vocal de cada uno de los actores del espectáculo; pues al huir y estar escondidos el drama y la psicología del personaje tiene una forma física; les recuerdo que en la Compañía Teatro Vivo de Colombia pensamos que la personalidad está en la voz. El susurro, el afán por buscar las palabras, la búsqueda de los silencios en medio de los textos; son elementos del teatro exterior que podrían servir como respuestas técnicas a esta etapa de nuestro proceso creativo.

DESCOMPOSICIÓN
El trabajo de construcción de personaje está ligado a la descomposición del personaje para la supervivencia haciendo que este sólo actúe por instinto; que su línea de pensamiento esté conectada entonces con los momentos de sus más primarios impulsos naturales. Se debe tener en cuenta que la capacidad de reacción instintiva está relacionada sobre todo al desarrollo cognitivo de cada uno de los roles; no es lo mismo poner en una situación extrema a Walter que no tiene formación y a Miranda que ha vivido toda su vida en investigación y liderando procesos.

CUIDADO DEL ATREZO
Cuidar la escenografía hace parte vital del trabajo de un actor; controlar la fuerza, conocer el inventario, entender que el mundo dramático del personaje está inminentemente ligado a sus objetos, a los olores del ambiente de ese espacio de la casa en donde vive su coyuntura especial; en donde su vida corre latente peligro. Lograr que la emocionalidad del actor no se desborde y comience a violentar ese espacio que se construye para que el personaje cobre propia vida.

El olor del espacio hace que la intimidad con el personaje pueda ser una experiencia deliciosa o que se conviertan en una experiencia insufrible... deben tener en cuenta que en la repetición el sudor hace sus efectos y se hace imperioso que cada uno de los actores cuide su propio olor y presentación; no importa por dónde transite psicológicamente el personaje; la impresión de la escena parte de la contemplación de la misma y formalmente debemos luchar por encontrar las mejores y agradables sensaciones.

NO ABANDONO DE LAS ESCENAS
Tener la conducta del teatro tradicional; es tener la conducta de un personaje que no vive sino a los ojos del público; el actor desprovisto de los elementos de la realidad viva del personaje sólo ingresará en él cuando así la obra lo exija; abandonando el concepto de que el personaje en verdad vive y el intérprete crea en ello y así lo sienta. Les recuerdo que una escena puede dilatarse por mucho tiempo; ¿qué hacer frente a esta variable?; muchas respuestas ligadas a jamás perder el sentido de la escena; buscar profundamente la improvisación sin abandonar el suceso central, sin traicionar la psicología del personaje; sin creer que el teatro sólo se halla cuando el público ingresa; el teatro está en nosotros, es un juego que nos gusta, nos divierte y nos duele.

CONDUCTA DEL PERSONAJE
Es el objetivo dramático del personaje en el núcleo central de la propuesta escénica; pero no tiene que ser su súper objetivo de vida; en ese sentido un personaje puede ser malo o bueno de acuerdo a las circunstancias que le proponga su universo dramático. La conducta obedece a todo el aspecto social del personaje y cómo él encuentra en la coyuntura de las acciones su campo de trabajo, a veces en total contradicción a su psicología; pero esa contradicción hace parte de la esencia del ser del personaje.

EL TRABAJO DE LOS ACOMPAÑANTES
Ha sido un problema no poder reunir el elenco de acompañantes completo para poder avanzar en la terminación de la propuesta escénica de la obra; sin embargo se debe tener en cuenta que para el grupo de actores que trabajan este lado de la propuesta; el libreto está ligado a la partitura corporal, del orden de los movimientos; de cómo el significado del personaje se observa en el simple movimiento de una mano o de la utilización de la respiración. Mucho trabajo para este grupo de personajes.

(1) Para la Compañía Teatro Vivo de Colombia la Estética como concepto refiere directamente lo que la etimología del lenguaje indica: la percepción de la belleza; pero esa percepción enmarcada en lo que Kant dice al respecto en su poética sobre la Estética; "la posibilidad de encontrar respuestas a los problemas del arte"; es decir vemos la estética como la ciencia de lo que hacemos.

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